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达努泽教授系列讲座《18、19世纪音乐》综述(第4讲)——音乐分析III:贝多芬身为钢琴奏鸣曲的古典者

  • 作者:李木子 文  
  • 来源:中央音乐学院
  • 发布日期:2017-10-11 14:31:00

  2017年9月28日14点,赫尔曼·达努泽教授的《18、19世纪音乐》系列讲座第四讲在中央音乐学院综合楼401教室开讲,主要内容是从作曲、复制(表演)、接受三个方面讨论贝多芬钢琴奏鸣曲的经典性意义。

  授课伊始,达努泽教授和刘经树教授共同辨析了"classic"一词的准确含义,认为更适于同时译为"经典"和"古典"。这一概念在西方语言里主要指代"经典"的意思,意为一流、原创、完美、典型。"经典"作为时期概念,指某一国家在文艺领域率先一流水平的阶段,最先指的是德国文学的"魏玛古典",是哥廷根哲学家文特(Amadeus Wendt)于1836年首次提出的。在音乐史中特指1780-1820年的维也纳古典时期海顿、莫扎特、贝多芬三位巨头。

  贝多芬的钢琴奏鸣曲之所以被称为经典的原因,固然受到C.P.E.巴赫、杜塞克、克莱门蒂、海顿、莫扎特等作曲家的影响,但更重要的是贝多芬持续不断地在钢琴奏鸣曲体裁上的创新。此外,教授认为贝多芬的钢琴奏鸣曲相比他的弦乐四重奏和交响乐而言,在某种程度上是一种"孤独的"体裁。这种孤独性在接受史上表明为钢琴奏鸣曲的听众层并非作品不可缺少的组成部分,它以双重方式,既与听众层,也与无听众层产生有意义的演出。贝多芬创作钢琴奏鸣曲时的社会史和机制史的多层次性--有的是为音乐爱好者而作,有的是为职业钢琴家而作--也是造成作品经典的另一个可能性原因。

  达努泽教授在确定贝多芬奏鸣曲作品的身份和多样性时以两种方式进行研究。其一,从系统的共时远景上,重构所有创作阶段的作品,按作曲、美学特性分成三种类型,即热情-戏剧性类型(从Op.2/1、Op.10/1、Op.13、Op.57到Op.111)、炫技-崇高类型(从Op.2/3、Op.53到Op.106)、抒情-内心亲密类型(从Op.28、Op.78到晚期的Op.101和Op.109);其二,从历史的历时远景上,重构基于奏鸣曲作品前卫的作曲问题史。教授认为贝多芬的形式概念在奏鸣曲思维、奏鸣曲风格或奏鸣曲原则的意义上,远远超出狭义上所谓的奏鸣曲式,确立了音乐作曲直至舍恩贝格(勋伯格)的维也纳学派的历史。

  接着,达努泽教授对贝多芬钢琴奏鸣曲的表演史进行了论述。由于我们无法清晰地得知贝多芬自己是如何演奏他的钢琴奏鸣曲的,历史资料又往往自相矛盾,无法客观地描述,即使是贝多芬的学生里斯、车尔尼、申德勒在演奏贝多芬作品的"真正"方式上也是有分歧的。因此教授认为我们不应忽视努力重构一种演奏意义上的真实性,这不仅仅属于艺术作品的经典性问题,更可能是艺术作品合适于各自当下意义见识上的真实性--一种历史上可变化的现实性意义。

  最后,教授从接受史的角度上提出了一个原则性的问题,即民族的经典性和普世的经典性之间的关系。由于音乐语言的特殊性,尤其是器乐曲,在理解过程中是可以超越民族界限的。从出版史和演出史来看,贝多芬钢琴奏鸣曲不仅从一开始就被国际上接受,达到了一种普世的经典性,而且在很多国家一直作为音乐理论分析的中心对象。教授分别列举了法国、英国、美国、德国的贝多芬钢琴奏鸣曲的研究情况,可见这些奏鸣曲的经典性已经超越了真正对象,达到音乐形式、音乐逻辑、美学自律论的想象。

  综上所述,达努泽教授从作曲、复制(表演)、接受三个方面,从元音乐理论七个关联域模式中的内文本、下文本、接受美学的关联域模式上,让我们更加接近贝多芬钢琴奏鸣曲的经典性,从而得出在我们的音乐文化中不能摆脱这种经典性的结论。即使我们尝试拒绝它、批评它,也都将属于其经典性的固有延续,同样被赋予一种生命力。因此,贝多芬钢琴奏鸣曲的经典性已不仅仅在音乐形式、音乐风格层面所体现的那么单一,更在其演奏史和接受史层面拥有着无限活力。

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达努泽教授系列讲座《18、19世纪音乐》综述(第4讲)——音乐分析III:贝多芬身为钢琴奏鸣曲的古典者

作者:李木子 文来源:中央音乐学院发布日期:2017-10-11 14:31:00本栏目内容由院长办公室负责维护

  2017年9月28日14点,赫尔曼·达努泽教授的《18、19世纪音乐》系列讲座第四讲在中央音乐学院综合楼401教室开讲,主要内容是从作曲、复制(表演)、接受三个方面讨论贝多芬钢琴奏鸣曲的经典性意义。

  授课伊始,达努泽教授和刘经树教授共同辨析了"classic"一词的准确含义,认为更适于同时译为"经典"和"古典"。这一概念在西方语言里主要指代"经典"的意思,意为一流、原创、完美、典型。"经典"作为时期概念,指某一国家在文艺领域率先一流水平的阶段,最先指的是德国文学的"魏玛古典",是哥廷根哲学家文特(Amadeus Wendt)于1836年首次提出的。在音乐史中特指1780-1820年的维也纳古典时期海顿、莫扎特、贝多芬三位巨头。

  贝多芬的钢琴奏鸣曲之所以被称为经典的原因,固然受到C.P.E.巴赫、杜塞克、克莱门蒂、海顿、莫扎特等作曲家的影响,但更重要的是贝多芬持续不断地在钢琴奏鸣曲体裁上的创新。此外,教授认为贝多芬的钢琴奏鸣曲相比他的弦乐四重奏和交响乐而言,在某种程度上是一种"孤独的"体裁。这种孤独性在接受史上表明为钢琴奏鸣曲的听众层并非作品不可缺少的组成部分,它以双重方式,既与听众层,也与无听众层产生有意义的演出。贝多芬创作钢琴奏鸣曲时的社会史和机制史的多层次性--有的是为音乐爱好者而作,有的是为职业钢琴家而作--也是造成作品经典的另一个可能性原因。

  达努泽教授在确定贝多芬奏鸣曲作品的身份和多样性时以两种方式进行研究。其一,从系统的共时远景上,重构所有创作阶段的作品,按作曲、美学特性分成三种类型,即热情-戏剧性类型(从Op.2/1、Op.10/1、Op.13、Op.57到Op.111)、炫技-崇高类型(从Op.2/3、Op.53到Op.106)、抒情-内心亲密类型(从Op.28、Op.78到晚期的Op.101和Op.109);其二,从历史的历时远景上,重构基于奏鸣曲作品前卫的作曲问题史。教授认为贝多芬的形式概念在奏鸣曲思维、奏鸣曲风格或奏鸣曲原则的意义上,远远超出狭义上所谓的奏鸣曲式,确立了音乐作曲直至舍恩贝格(勋伯格)的维也纳学派的历史。

  接着,达努泽教授对贝多芬钢琴奏鸣曲的表演史进行了论述。由于我们无法清晰地得知贝多芬自己是如何演奏他的钢琴奏鸣曲的,历史资料又往往自相矛盾,无法客观地描述,即使是贝多芬的学生里斯、车尔尼、申德勒在演奏贝多芬作品的"真正"方式上也是有分歧的。因此教授认为我们不应忽视努力重构一种演奏意义上的真实性,这不仅仅属于艺术作品的经典性问题,更可能是艺术作品合适于各自当下意义见识上的真实性--一种历史上可变化的现实性意义。

  最后,教授从接受史的角度上提出了一个原则性的问题,即民族的经典性和普世的经典性之间的关系。由于音乐语言的特殊性,尤其是器乐曲,在理解过程中是可以超越民族界限的。从出版史和演出史来看,贝多芬钢琴奏鸣曲不仅从一开始就被国际上接受,达到了一种普世的经典性,而且在很多国家一直作为音乐理论分析的中心对象。教授分别列举了法国、英国、美国、德国的贝多芬钢琴奏鸣曲的研究情况,可见这些奏鸣曲的经典性已经超越了真正对象,达到音乐形式、音乐逻辑、美学自律论的想象。

  综上所述,达努泽教授从作曲、复制(表演)、接受三个方面,从元音乐理论七个关联域模式中的内文本、下文本、接受美学的关联域模式上,让我们更加接近贝多芬钢琴奏鸣曲的经典性,从而得出在我们的音乐文化中不能摆脱这种经典性的结论。即使我们尝试拒绝它、批评它,也都将属于其经典性的固有延续,同样被赋予一种生命力。因此,贝多芬钢琴奏鸣曲的经典性已不仅仅在音乐形式、音乐风格层面所体现的那么单一,更在其演奏史和接受史层面拥有着无限活力。

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