20世纪国际现代派作曲大师古柏杜丽娜作品音乐会将于2005年10月12日晚7：30分在中央音乐学院音乐厅举行，这场音乐会是古柏杜丽娜于2005年10月11日至10月13日访问中央音乐学院期间的重头戏之一，音乐会的所有曲目都将成为在中国的首次公演。
古柏杜丽娜是20世纪享誉世界的三位俄罗斯作曲家（古柏杜丽娜、施尼特凯、杰尼索夫）中唯一一位目前还健在的作曲家，她的很多作品被称为当代最伟大的作品，特别是在她数量颇丰的创作中，还包括欧洲作曲家很少涉猎的手风琴作品（两阿首手风琴独奏，一首巴扬手风琴独奏，一首手风琴与两个低音大提琴，一首手风琴与其他乐器的三重奏，一首手风琴与倍大提琴、长笛、打击乐、女高音的五重奏，一首为手风琴与大提琴和乐队而写的七言，总共7首作品）。作为本场音乐会的策划人，中央音乐学院青年教师、世界著名手风琴演奏家曹晓青先生曾于1992年留学德国，那时恰逢古柏杜丽娜由俄罗斯移居德国，于是有幸多次在大师班倾听由她本人以及其他大师讲解其作品，并多次与各种世界优秀的乐团和演奏家演奏其作品。因此，曹晓青先生成为目前中国破译古柏杜丽娜作品的最佳人选。在本场音乐会中，曹晓青教授主要选取了古柏杜丽娜创作于不同时期且极富代表性的三首作品，其中特别包括了在世界舞台上都很少能听到的两首手风琴作品；他还安排两位曾在德国留学并多次在世界作曲大赛中获奖的中国青年作曲家贾国平和秦文琛的作品同台演出，一是作为一份献礼，表示中国音乐界对古柏杜丽娜的衷心敬仰和热烈欢迎，二是希望通过这种完全相同编制的委约创作来应答古柏杜丽娜的作品，以使听众感受东方人和西方人对于音乐和生命的不同阐释。
此次音乐会中，古柏杜丽娜的三首作品分别是：钢琴独奏《恰空》（中国首演10分钟）；手风琴、小提琴、大提琴三重奏《沉默》（中国首演20分钟）；为大提琴，手风琴和弦乐队而做《七言》（中国首演40分钟）。
其中《恰空》创作于1963年，作曲家是这样来阐释她的作品的：“这是我在1963年莫斯科音乐学院上学期间的作品，它是受一位钢琴家Marina Mdiwani约稿而创作的作品，这位钢琴家是著名大师吉列斯(Emil Gilels)的学生，同时也是第一届柴科夫斯基钢琴比赛的获奖者。考虑到Marina Mdiwani 的演奏气质和表现风格，我有意识地在作品中对和弦音做以强调并对活泼热烈的情感加以渲染。《 恰空 》是一首演奏技巧性和力度对比都很强烈的作品，音乐主要在和弦的变奏中发展，乐曲结尾通过高潮段强大力度的推动得以展现”。
《沉默》是为手风琴，小提琴和大提琴而创作的五首小品，作曲家以“沉默”为题是因为作品的绝大部分篇幅是在非常弱的力度下演奏的，但是她提出她的创作意图并不单单只是对“静” 的展示或是要表达对安宁或沉默意境的感受，“沉默” 对她来说好象是大地的概念，上面可以生长万物。一个固定的节奏型贯穿全曲，并以不同形式出现在五首小品中，时隐时现，有时隐含在声部之中，有时以不同比例音符时值的各种组合形式出现，在终曲中这种隐含和展露得到了完美的结合，我们可以从中清楚地感受到节奏织体的运行，比如在手风琴声部中出现的节奏犹如对前面节奏型的一种变奏 ，而这个贯穿全曲的并以不同形式出现的一个相同的节奏数字就是：7 - 2 – 5 。
《七言》是为大提琴，手风琴和弦乐队而做，共七个乐章，古柏杜丽娜带着对伟大的宗教传统文化的敬畏和尊重，选择了一个很多年前许茨(Heinrich Schütz) 和海顿(Joseph Haydn) 曾在作品中使用过的题目，也就是曾在不同的宗教福音书中被记载的，耶稣基督在十字架上最后的七句话作为每个乐章的题目，同时配以极其独特的乐队编制：Ⅰ.父啊！赦免他们，因为他们所作的，他们不晓得（由一个倍大提琴演奏）；Ⅱ.母亲，看你的儿子！儿子，看你的母亲！（由两个大提琴演奏）；Ⅲ.我实在告诉你，今天你要同我到乐园里了（由三个中提琴演奏）；Ⅳ.我的 神！我的 神！为什么离弃我（由四个乐队中的第二提琴演奏）？Ⅴ.我渴了（由五个乐队中的第一提琴演奏）；Ⅵ.成了 （由一个手风琴或一个大提琴独奏）！Ⅶ.父啊！我将我的灵魂交在你手里（由一个手风琴或一个大提琴独奏）。作曲家认为一首纯为乐器创作的作品不能作为宗教福音书内容的图解或者说明 ，所以她在作品中涉及更多的是纯粹音响和乐器隐喻的表现形式，在这个框架构思之下，她采用了大提琴和巴扬(手风琴) 及弦乐队这样一种丰富的组合。例如她设想在大提琴上用由两个邻近的琴弦相交错产生出的滑音和手风琴独有的控制风箱的音效来表现十字架在人们心中的种种概念；乐队通过长的滑音由齐奏到不同八度的延续后又回到齐奏产生出十字形象 ；通过大提琴的弓子琴马后演奏的音响使人感受另一个世界的幻象。这种乐器式的隐喻组成了作品的主题内容，在前六个乐章中，音乐的不断展开和逐渐增加的紧张度是此作品以乐器隐喻形式构成全貌的基础主线；在第六乐章(成了) 结束处，作品的紧张度随大提琴的弓子演奏到琴马上而突然终断；在第七乐章中大提琴的弓子又越过琴马在其后演奏，这种做法试图通过乐器的分界来表现人间和天堂的界线。整个作品在两件独奏乐器同弦乐队相对应的过程中完成，乐队的音响可使人们联想到人声合唱的效果，在独奏乐器和乐队这两条线索向前发展的同时，作品中三次出现许茨(Heinrich Schütz) 著名的七言作品中“我渴了！”这一乐章中五小节的旋律，作曲家强调这一音乐形象在她的作品中起到非常重要的作用。（笔者注：以上所有古柏杜丽娜个人对作品的介绍均由曹晓青教授翻译整理自德国权威版本）
本场音乐会里，中国作曲家的作品分别是：贾国平为手风琴、小提琴、大提琴创作的作品三重奏《于无声处》（世界首演15分钟），主要采用与古柏杜丽娜《沉默》相同的编制对其做出应答；秦文琛为大提琴，手风琴和弦乐队而作的《地平线上的五首歌》（世界首演18分钟 ），主要采用与古柏杜丽娜《七言》相同的编制对其做出应答。
《于无声处》由“于无声处、 远在远方的风、黑夜从大地升起、融入内在光芒的瞬间、升向天空的寂静”五个不间断的段落组成。作曲家是这样说的：“倘若我独处静默，我能听见来自远方的歌声，感觉到他们的舞蹈。从坚固的巨石到轻盈的流云，万物都在歌唱。这是此曲希望表达的意象。全曲在作品中作曲家以单一化的音响形态为核心，并以多样化的变化发展方式使音乐不断转化与演变，以达到丰富的音响造型的可能性。这首作品曹晓青教授之约，并沿用了索菲亚?古柏杜丽娜的作品《沉默》的编制形式，谨以此向作曲家索菲亚?古柏杜丽娜的首次中国之行表达由衷的敬意！”
进一步讲，作曲家在这首作品中主要考虑组合音响的可能性，即手风琴怎样和提琴融合在一起，发出它们所具有的共性音色。
Ⅰ.“于无声处”：整个作品是以单一音响材料开始，从低音区有偏差的G音安静地不断地扩展到它的泛音列。从一个音的上下，到它的八度，再到八度的泛音。从头到尾的渐强和休止符，使每个音的进入和时值都在一个严密的数控中。用一个音创作是作曲家写作的一种新尝试，他同时放弃了主题、节奏、旋律的方式写作，只保留宽泛的节奏。Ⅱ.“远在远方的风”：这一段是非常温柔的，《于无声处》的主题就是没有声音的，因此这里没有任何引起你联想的音乐，完全是从一个音高材料出发去构成音乐。作者认为音响的概念很重要，有一些意境或者象征的描述，因此要依靠一些上划的颤音和在高处飘动的泛音一点一点弱下来表达“远在远方的风”。另外作者在这里把手风琴当作笙来写，并且使它和大提琴、小提琴共同构成一件新的乐器。这个段落的十二音和第一段的单音形成对比，虽然每两个音相邻或者每三个音相邻能使人感受到五声音阶，但同时五声音阶不断转换的做法打破了有调与无调的界限，也许你可以听到蒙古的音调或者其他，总之作者认为只有“九月”里才有远在远方的风吹来。Ⅲ.黑夜从大地升起：这一段由手风琴最低音区的E开始，以纯五度的关系接续其他乐器进入，并且出现一些微分音的转换，低音一直保留，其它音转换并且逐渐伴有音调的改变，或者密集或者让位给旋律，最后把旋律放在高音区流动，用很弱的弓杆击弦方式来做结束。Ⅳ.融入内在光芒的瞬间：这一段明显地进入到宗教内容，主要呈现三种乐器同时进入的齐奏状，音响由不同的和弦音响块构成，这些和弦的音型主要由手风琴指法的可能性来决定，同时也与第二段的十二音有联系。 Ⅴ.升向天空的寂静：大提琴的纯五度支撑着大量的泛音演奏，所有乐器的演奏方法都有着奇异地上升趋势，特别是手风琴固有的却不常用的一种演奏技术在这里得到充分表现。
对于整个作品，作者说:“我不喜欢即兴作曲，而是更习惯于严格地设计，我会在这个严格设计的房子里逐步地添东西或者有一定的即兴做法，如果没有这个房子，我将不能完成工作，我希望每一个音都要有控制，在控制里有所自由。在这部作品中，我尝试用一个音来作曲，这并不新鲜，我试图探询走进音的内部，比如将其它乐器包在手风琴或是音块或是三音的和弦里面，在不同的演奏状态里做不同的运动，其中又包括有很多四分之一音和八分之一音等等”。关于《于无声处》题目的由来，除了要回应古柏杜丽娜的《沉默》外，作曲家本身不喜欢太张扬的东西，因此早期管弦乐作品和管乐队作品也都是以《清调》和《冰与火的幻想》命名的。他说：“有这样一古话，‘于无声处听惊雷’，也许有人期待着‘惊雷’，但我的作品中没有‘惊雷’，仅以安静为主”。
秦文琛的《地平线上的五首歌》是由“鸟儿的回声、天地对歌、远方、云的间奏、消逝的圣咏”五个不同的段落构成的单乐章作品，题目和音乐内容都在朴素之中蕴涵着深意，每个段落在不间断的空间中各有意境。
Ⅰ.鸟儿的回声：点状的弦乐象哨声和光斑在划奏的过程中即刻消失，而手风琴和独奏大提琴则始终保持长线条以使两者形成鲜明对置，同时长音受到严格控制，在同音反复的基础上，仿佛听到中国弹拨乐和吹奏乐的音色。整段音乐基本在高音区进行，虚中有实，飘逸隽永。
Ⅱ.天地对歌：弦乐与低音乐器完全融合在一起，仿佛来自从遥远方向的声音，由弱到强，集中在一个以E为核心的音层上，弦乐分为四组并以大量拨奏形成不可阻挡的气势；继而大提琴带划音的反弹奏法又与弦乐结合形成背景；统领全曲的固定旋律出现，与弦乐的八度和音块演奏形成对置。
Ⅲ.远方：缓慢的段落,由大提琴的拨奏开始，试图展示无限大的空间，而大提琴的泛音又仿佛远方传来的呼麦，与之相应的视线里有一个人正行走在天地间。
Ⅳ.云的间奏：短而弱的段落，将手风琴颤风箱的音色配以拨子拨击弦乐的奏法作为全曲的过渡。
Ⅴ消逝的圣咏：所有的弦乐都进行非常规的拍击演奏，简单节奏里包含的丰富变化试图作出一种交响的气势，贯穿全曲的带有宗教意味的朴素旋律（mifaremi）在犹如鼓声般的鸣响中由手风琴和大提琴缓缓奏出。
作曲家提出这部作品主要以弦乐队和独奏乐器对置的方式来突显各自独特独立的音色，音乐中除去小三度和大三度音程的运用，还有大量出现在由他个人创造的音列中的变化音，最后一段中还运用了自然音阶。这首作品是作者近40首带有弦乐部分的作品中奏法难度较大、较极端的一首：比如第一段中近乎全部的极高音区的奏法；第二段中乐队所有成员的八度奏法（大提琴拇指也参与演奏）；作品后半部分弦乐队全部不用弓子的奏法。也许这种较为大胆的创作手法与作曲家个人“材料简约、渐进自然”的创作理念一脉相承，他希望有关音乐的一切，包括作曲家的创作和听众实际感受的音响，都能更接近自然，犹如天空中的云彩和晚霞，音乐也要通过自身的流动而形成。
作曲家力求通过《地平线上的五首歌》中不同乐器完全相异的音色组合，将东方人追求的明亮、灿烂、强烈的色彩展现于听者眼前；而小型编制的弦乐队与两件奇妙配置的主奏乐器之间的相互对置所呈现出的空灵、辽远正是作曲家内心体悟的流露。
以上均为音乐会作品内容，真是精彩分呈，美乐不绝于耳。更精彩的还在后面，担任此次演出的演奏员均为中央音乐学院教授，他们中大多数人都有在国外留学并与世界知名乐团合作演奏的丰富阅历，并且享有国际著名演奏家的美誉，比如：世界著名青年手风琴演奏家曹晓青先生、大提琴演奏家及指挥朱亦兵先生、钢琴演奏家杜泰航先生、小提琴演奏家梁大南先生等人。截止目前，他们已经分排、合排多次，他们的演奏已经得到作曲家的首肯，特别是10月11日下午，古柏杜丽娜大师已经亲自指导过演奏，她还将在演出前再度指导排练。
相信作曲家的指导将对演奏员的演奏水平和诠释作品两方面起到推波助澜的作用，2005年10月12日晚，中央音乐学院音乐厅，古柏杜丽娜作品音乐会，精彩不容错过！！！
