12月9日晚7点半，中央音乐学院中国青年民族乐团在北京音乐厅演出了大型民族协奏曲专场音乐会“龙魂华韵”。这与12月17日晚七点半，即将在中央音乐学院音乐厅上演的大型民族协奏曲音乐会“《春秋》、《神曲》、《唤凤》、《图腾》”堪称是中央音乐学院院庆55周年系列音乐会中大型民族器乐协奏作品类的姐妹篇。“龙魂华韵”中共四部作品，分别是史付红的打击乐协奏曲《对话》、郭文景的竹笛协奏曲《愁空山》、谭盾的胡琴协奏曲《火祭》、刘长远的琵琶协奏曲《戏弹》。
在这场音乐会中，给我印象最深的就是谭盾的胡琴协奏曲《火祭》，这是作曲家根据自己于1995年为电影《南京1937》所作的配乐，重新编写创作的拉弦乐器协奏曲。该乐曲与本场音乐会中其他几曲的不同之处体现在作曲家常用的“乐队剧场”的演奏效果上：其中独奏者分别以中胡、二胡、高胡演奏出两个主题曲调；乐队人员则分为两部分，分别坐在舞台上和站在楼上观众座席间进行演奏，正如唐代乐伎制度中的坐立两不伎一样；音乐进行中有指挥的道颂、演奏员的轻吟和节奏式伴唱。中胡、二胡和高胡的音乐素材和情绪被作曲家概括为“叙说”、“单纯”和“鸟语”三部分；吹管乐器演奏出中国古老的祭祀音乐，乐队和打击乐器以及人声呼应对比，形成强烈的音色效果，意在提升作品丰富的表现力。
《火祭》和其他三首作品都运用了民乐协奏曲的体裁和演出形式，而民族乐器改良和民族乐队西洋化的问题也曾在一段时间内引起争议，孰是孰非暂且不论，由于中国民族乐器的发声原理与西洋创作技法以及听众听觉定势三者之间的微妙关系常常使此类音乐作品不能在听众面前尽显美妙。然而这一场音乐会中的四部作品避免了以上问题，并且尤以《火祭》最为明显。《火祭》中的唢呐演奏和其它吹管乐器的配合以及人声器乐化地介入使得整个作品的嘹亮音色与民族乐队的“交响性”音色互为一体；严洁敏的胡琴演奏使人听到的那种二泉印月以外的真挚情感和坐立部伎式恰如其份的呼应真正使创作表演欣赏达到三位一体；作品中大量使用的宽度音程对营造民族乐队的音响空间感起着积极作用；丰富的节奏变化使中国传统音乐的流线型向纵向动力型靠拢；这些创作理念使得《火祭》最终在人对音乐的感性体验，特别是感性饱和度方面取得很好的效果。精湛严密的技法所编制出的有序音响使听者轻松把握，比例适中的新材料和衔接自如的新音响引领着听者的听觉进入到音乐所诉说出的生活傩难与和平世界中。
卓越的配器手法是保持和突显作品音响特性的重要途径之一，《火祭》和当晚演出的其他几个作品都在这方面作出良好地尝试，比如：《愁空山》中胡琴在极高音区的叹息，排萧如梦的飘动，笛子用循环唤起法吹出的超长音、用双吐循环换气技法使独奏声部充满活力浓烈沉重的鼓声，铿锵有力的节奏等，都加强了悲壮的气氛；此外，还有些作曲家力图通过良好的配器来填平中西音乐文化之间的鸿沟，比如：由中国大鼓担任独奏的打击乐协奏曲《对话》的主奏乐器的灵感就来源于中国民间音乐“八板”和古希腊塞基洛斯墓志铭中的音乐旋律；卓越的乐器配置还决定了音乐作品的整体基调，比如：《戏弹》中《入戏》、《观戏》、《扮戏》三个乐章的主体情绪就包容在手法各异的配器之中。这里不一一。
我们期待12月17日晚七点半，即将在中央音乐学院音乐厅上演的另一场大型民族协奏曲音乐会“《春秋》、《神曲》、《唤凤》、《图腾》”给我们带来更多的新异感受。
