音乐学系

蒋先生本科作曲五七级，田丰、郭石夫、军驰、牟洪、王燕樵一班，师从王震亚学作曲，毕业留校作曲系。文革始参加赵沨领队中央院《红灯记》歌剧创编，未果；又被派到中国京剧院《红灯记》剧组，与张建民、刘吉典一起工作。剧组修改音乐、组织乐队，磨合唱腔，排练演出。与杜鸣心、王燕樵等派到芭团搞《娘子军》的老师一样，干的是音乐创作本行。至于《红灯记》歌剧版，是不太成功还是江青不喜欢，不了了之。就像我们人生中许多经历，成事不多、败事有余，不了了之了。

赵沨带领作曲系老师编创《红灯记》在1966年上半年中央歌剧院《阿依古丽》歌剧上演之后。蒋先生上专业课讲到此事，但不成功的原因却未深倓。显然蒋先生受同班同学郭石夫《阿依古丽》大歌剧写法的鼓舞。那快弓疾走、威风凛凛的序曲别开生面、令人激动兴奋，至今具备感染力。说明革命的政治内容完全可以与西洋大歌剧的表现形式完美结合。近年为歌唱家胡松华写传记进一步证实此事。作为扮演阿依古丽丈夫的胡松华说，他知道赵沨带了中央音乐学院的作曲家去陶然亭北京戏校（现在的中国戏曲学院）商谈京剧《红灯记》改歌剧的事情。林默涵、赵沨是主抓歌剧《阿依古丽》的领导人，赵沨抓《红灯记》歌剧，并没有丝毫想法要跟江青的样板戏对抗。但江青认为中国的歌剧就是京剧，歌剧的改革应该往京剧“靠”的艺术观念一定程度阻挠了此事的进一步发展。至于七十年代新疆维吾尔歌剧《红灯记》移植成功算文革中后期的事情。回头省事，疾风暴雨的1966年政治形势下，非样板戏团队的歌剧《红灯记》流产再正常不过了。

“四人帮”倒台后蒋先生返回学校，自己要求到音乐学系教书，到民族音乐教研室当了主任，主要教戏曲音乐，教本科，带研究生方向是民族音乐学。我私下问过她，为何不搞作曲了。她说经历过文革后，发现创作这东西离政治太近，风险性不小，不如搞学术与研究心里踏实有价值。八九十年代中央院音乐学系，许多老师是作曲系本科的背景，比如汪毓和、钟子林、田联韬先生等等一大批。

八十年代的戏曲，同现在一样不景气，对戏曲音乐感兴趣的学生不多。即便我等有工作经历，在川剧团乐队干过两年的学生，对戏曲也不大“感冒”（有兴趣），当然，也谈不上了解戏曲多深，更不能说懂戏曲。五六十年代出生的一代城市年轻人，通常深刻的音乐经验是样板戏。对传统戏曲文化乃至音乐的价值懵懵懂懂，不知其然，更不知其所以然。搞不清楚旧时代之戏曲如何走街串巷、少长咸宜，如此受欢迎，如此的辉煌。于是，先生给我上课，就从提高兴趣戏曲基础ABC开始。

先生上小课从戏曲文化讲起，从王国维戏曲研究讲起，从旧社会歌舞演故事讲起，从戏曲行当的头饰讲起，图文并茂地解说花旦、青衣、刀马旦等女性行当头饰的各种差异，让你直观感觉戏曲舞美之漂亮与表演之东方审美价值。结论是半封建、半殖民地落后的旧中国，没有电视、电影等其他娱乐方式的旧时代，戏曲审美、娱乐的功能是十分强大的、艺术价值是了不起的。下面的结论，当然是聪明的学生自己得出，是戏曲作为中国传统文化非常有价值，戏曲音乐也是值得学习的。

可惜的是，不聪明的学生不会继续思考，继续学习。我便是此类学生，没有跟进先生，深入学习戏曲音乐。明明知道先生参加过样板戏《红灯记》的创作，对京剧现代戏音乐创作有许多经验和体会，却很少谈起这方面的话题。《红灯记》序曲我拉过，哐当几个和弦过去，也是弦乐16分音符的疾弓劲走，伴奏麦新“大刀向鬼子们头上砍去”抗战旋律。也是威风凛凛、干净利落。不过，真正把样板戏序曲写到顶峰的是京剧交响乐《沙家浜》。引用的主题却是京昆曲牌句子，凤凰涅槃、焕然一新。样板戏京剧主题引用到独立设计有近十年的发展历史。那时我以为，戏曲音乐改革的问题，已是过去式话题。所以，并未认真研读蒋先生教材与著述。先生对传统戏曲音乐的思考与研究成果，体现在中央音乐学院教书所用的戏曲音乐的教材，以及后来出版的《中国戏曲音乐》的专著之中了。由于本科我不在中央音乐学院，没有直接听过先生戏曲音乐课的经历，要熟悉蒋先生学术体系还需要一段时间。

更为重要的是，我从未表现出对戏曲音乐研究的热情与兴趣。做硕士论文选题吧，选戏曲音乐中的川剧音乐比较合适。但是，我大学同学陈铭道在中国艺术研究院读研，论文题目做的正是川剧音乐。再做嘛，选题会重复、撞车。传统川剧高腔，研究起来好像就是那些东西，不容易花样翻新，容易重复前人成果。做现代戏吧，那时侯样板戏的学术研究没完全开禁，有些问题不便深入讨论。而且，样板戏经验文革期间讨论太多，表演过多，令人生厌，可以不谈了。似乎再总结，挖不出多少新东西。重启炉灶选其他戏曲音乐的课题，那时中央音乐学院作曲与音乐学本科五年制，硕士学位只有两年读书，时间有限，准备来不及了。所以，选题上，先生依了本人的兴趣，在比较音乐学语言与音乐关系上选个题目。所以，许多选课与研究生小课也是围绕论文资料收集、研究进行、论文写作在进行。

研一的专题小论文写过两篇，一篇是汉语“歌唱”一词的概念讨论，另一篇是非洲“恰恰”歌唱形式的讨论。前者着眼于“歌唱”一词的汉语与英语的源流和语义梳理，后者着眼于“恰恰”这种纯声乐演唱形式的乐种学界定与音乐学意义，是受陈自明先生亚非拉音乐（现在称世界音乐课）。两篇文章先生都看过，未作肯定，也未作否定。想必是论题与内容距离真正的学术研究距离较远，纯粹他人资料与自我演绎思考，很难深入，做出自己的学术成果。这两篇文章我没有保留。当然，不是有意不留，而是不重视，时间一久放丢了，再也找不着。现在想来，蒋先生是对的，这些问题可以练笔，不能久留，这些题目作者无根无底，本来也做不出什么新花样来。

论文选题集中于语音与歌唱关系的讨论，是我的选择，也是蒋先生的考虑。考虑我语音方面与音乐声学研究有些积累、有些准备，结合音乐问题深入下去，可能会得出一些有意义的成果。选择没有积累的新课题做论文风险很大。主要是研一学分课程太多，没有多少时间深入专业学习。无论专业课程，还是选修课程，从中发现能做学位论文的选题基本不可能。而且，第一学年的选修课民族学、语音学是在中央民族学院上的小课，花费时间与精力很多，中科院声学所上的语声、唱声实验课的结果，都是围绕语言与音乐关系在进行。学到的新知识、新方法，得到的新成果，显然集中于语音、音乐关系的老课题更合适。八十年代文科论文，藐视空谈，实证论倾向明显。所以，研二的论文写作没换新课题。蒋先生放手让我沿老路子往下写。

研究工作与论文写作，蒋先生给我最大的教益和影响是音乐学研究理论要联系实际。作为音乐学研究生，面对的问题首先是音乐问题。研究音乐问题应该具有实践意义，对作曲、表演等音乐专业的实践与教学有意义；其次才是对音乐学、民族音乐学等理论问题的研究有意义；最后才是对人文学科及其他门类的学科研究有贡献、有意义。主次应该清楚，研究问题的学科定位应该明确。蒋先生言传身教端正了了本人的学风，却从未批评本人不要好高骛远，音乐问题没谈清楚就在牵扯其他问题。但我隐约感觉到她对我思想的活跃是肯定的，而对我以前研究问题的思路或结果并不满意。作为音乐学院民族音乐学方向的研究生，我以前的思路与结果结合音乐确实少。

但一个人的思维惯性与研究方式要立即改正也很是困难，硕士论文前三章内容与蒋先生商讨后，基本按自己以往的思路在进行。第一章《汉语元音与歌唱》是在入校提交论文《汉语元音与歌唱》基础上，纳入意大利语、西班牙语、英语、德语、法语、俄语进行对比讨论；第二章《汉语辅音与歌唱》则是按照第一章的思路与方法，将汉语辅音与上述西语进行对比讨论；第三章《元音鼻化与歌唱》依然是前两章语言声学的研究套路，结合桑德伯格歌唱声学的成果继续讨论汉语歌唱的元音鼻化色彩问题。资料使用很多，论证也仔细，但许多结论却有些勉强。蒋先生没发表意见，但仍然鼓励我往下写。此时已到研二上期末，寒假已到。

后来听周青青老师说，那时蒋先生已经着了急，担心我论文这样写下去，按时毕不了业。然而，论文第四章《汉语唱法问题》写作时，我改变了以前思路，紧扣音乐实践中的唱法探讨问题，得出一些有意思、有价值的观点，终于有了一个音乐学硕士论文的模样。蒋先生才放了心。随后我完成了论文第五章《语音与歌唱》的总结性讨论，算是给论文挽了个疙瘩。论文以此模样答辩通过，渡过了可能出现的风险。后来，蒋先生推荐我论文发表中央院学报，也是选的第四章。第五章《语音与歌唱》1990年在《黄钟》上发表。

蒋先生对我论文写作指导的方式，现在看来完全正确。如果当时写完三章不满意，让我打住，结果会很麻烦。只剩三个月就要答辩，重新换题根本来不及。而且，第四章放弃不写也可惜。况且，没有第四章就没有第五章，也没有论文的结语。蒋先生对第四章与结语较满意。回想起来，她对我论文的评价完全有道理。毕业以后，我自认为还行的论文前三章，立马投了《中国音乐学》，结果第三审被拿下。准确说，是被音乐学老前辈郭乃安先生拿下。他说论文读起来有些吃力，音乐学读者看不太明白，更不用说声乐读者。意思是太语音学化，太声学化了，不太像音乐学专业论文。随后，这三章内容我也再也没有往外投稿，封存至今，35年过去！当然，论文不发表，并不表示师生共同努力的基础研究没有价值。音乐语言学基础与应用研究的旗帜有蒋菁弟子钱茸老师践行下去。

那些年，本人经过多年“科研”得出的重要结论，汉语元音相较西语元音体系有“浅声道”（Shallow vocal tract）特点，带来汉语戏曲、民歌唱法的一些特点，自以为还有些创新。先生认可则和者甚寡，未得到音乐学界主流首肯，近年才有些学者附和。然而，以我前三章汉语与西语比较语音学成果为思路，广泛结合声乐实践做硕士、博士，期刊论文者络绎不绝、成绩不菲。等于是自己做了基础研究，杀开“学路”却未出成果。如今总结经验，喜欢基础研究没错，其中的问题出在语音比较研究的成果与音乐学研究结合不好。蒋先生强调其他学科研究的理论、方法与成果应该紧密结合音乐实践、紧扣音乐问题，才能出有价值的音乐学成果的想法未能及时领会。先生在我头三章写作完成后未让我打住，我猜想，她的意思是给我机会，看我这种钻牛角尖类型的实证主义思路做下去，论文到底能不能结合音乐出点成果。所幸转向及时，终于有了第四章与结语的一些有意思的结果。

回顾近二十年多年来我发表的几十篇论文，硕士论文发表的这篇《汉语唱法问题》学术文章的引用率不算低。更为欣慰的是，台湾一些大学中文系的汉语语音研究与诵读课把此文作为重要参考文献，绝非偶然。证明自己对汉语语音特点的分析是有道理的，许多结论今天仍然是站得住脚的。否则，港台大学中文系搞语音的专家一大批，也博古通今，不吃闲饭，大概不会听大陆音乐学者另类说法。

然而，硕士论文结语的重要性只是提出了问题，通过硕士论文写作对汉语口语和歌唱语言的研究发现一些有意思的现象，结合汉语语音史从远古、中古到近古周德清《中原音韵》的声韵变化，提出一个歌唱行为对汉语语音演变影响的话题。看起来有意义、有意思，做起来却相当困难。至少是一个博士论文的课题。而且完全是民族音乐学正宗的学术课题。

可惜蒋先生后来退休了，不带博士。否则，这个“牛角尖”选题可能在蒋先生带领下继续做下去。我毕业后到《音乐周报》工作，进入传媒江湖，离学术十万八千里。自然没有时间思考这个伤脑筋的麻烦问题。偶尔想起一试，发现自己传统学术“小学”根底不足，音韵、考据、文献要补的东西太多，麻烦多，力不能逮，也就作罢了。后来，搞报纸媒体工作，演出看多了，音乐戏剧舞台感性经验积累多了一些，音乐剧激发起本人兴趣。博士专业就选择了中国艺术研究院居其宏先生的歌剧音乐剧方向。从民族音乐学跨入近现代音乐史研究范畴，论文选择了音乐剧音乐研究。其实，还是蒋先生熟悉的戏剧音乐范畴，就像蒋先生研究中国戏曲音乐同时也研究西方瓦格纳的乐剧。只是转了个方向而已。

这种专业的转向，大有蒋先生教学直接影响。主要是先生的选修课《瓦格纳乐剧与戏曲比较》的影响。虽说那些课是专题讲座的性质，基本下午开课，容易犯困。但先生准备充足，资料充分，尤其视听材料很多。课堂上让学生观看了大量的瓦格纳乐剧录像，醍醐灌顶，让学生大开眼界。耳闻目睹，清楚了什么是主导动机、无终旋律，什么是瓦格纳歌剧与西方古典歌剧的根本区别！为本人博士转向专攻歌剧音乐剧打下基础。要知道，在八十年代，VCD\DVD都没有，找这些录像资料是很困难的。我不知道先生是从何处搞到的。后来听说是先生爱人刘老师在电教科，费很大劲帮蒋先生收集的。视听感性印象加蒋先生讲解，对西方歌剧与戏曲音乐有了更多的了解。胜过自己死读很多本书。先生教学，煞费苦心。

毕业后自学，我多次读蒋先生的《戏曲音乐概论》一书，读了又忘，忘了又读，读了再忘，始终深入进不去的一些原因。就是缺乏指导，没有听音乐，没有背唱段，没有认真分析谱子，学习戏曲音乐理论很难入门。但即便这样，这本书也带给我许多新东西。对比已出版的同类专著，这本书重要贡献贡献在于将戏曲音乐学术研究的成果教材化了，既有专著的理论深度，又有教材的通俗。先生写书没有完全囿于自己的观点。比如，设置专章讨论戏曲发展的前途，归纳出不同观点的理论依据，让学生开阔视野，独立思维，自己去判断这些观点的局限与正误。突破了以往教材编写独树一家，排斥其他门派观点的做法。更好地适应了当代文化多元化，当代艺术教材加强包容性的开放性写法。

蒋先生治学严谨，文风同样严谨。对我的论文写作，不但概念、论证、层次上把关严格，注释、引文、参考资料的规范也时常提醒，字句、标点符号的错误更是不放过。每提交一章都逐字逐句推敲与修改，直到论文完成。时至今日，本人写过文章不少，博士论文、专著也发表了，然而，单从行文的规范与严谨来比较，却没有哪篇文章超过硕士论文。偶尔一阅，发现写作真是很干净，很难找到一句空话。就连标点符号用法，也很难挑错！要说功劳，首先得益于蒋先生严格要求与细心指导。

道理清楚、语言朴实，不讲空话且文字干净，是蒋先生的行文风格，也潜移默化影响了学生。行文不要啰嗦、不讲废话，是蒋先生时常提醒本人写作的话语。其实，这也是中央音乐学院音乐学系多数专业老师专业著述的文风学统。不学究、不怪诞、不虚浮、不夸张，少偏激、不保守，重视音乐本体，也重视音乐文化；尊重中国传统文化，也尊重西方优秀文化，中西兼顾、脚踏实地；文章讲究言之有物、言之有理，深入浅出、通俗易懂，不搬弄学问、不故作高深。这些好的学术传统对我其后从事音乐编辑工作、新闻写作、学术研究、学术写作影响很大。避免了可能出现的很多低级错误。

总而言之，音乐学院音乐学术研究好的传统，即学统在蓝玉崧、廖辅叔、汪毓和、于润洋先生，蒋先生一辈八十年代学者的治学与教学中得到真实体现，给我潜移默化的影响，胜过许多固定知识技能的传授。这些好的学统与文风的影响使我终生受益。对我而言，蒋先生是因材施教之模范、学术研究与艺术见解的先知先觉者，引领后辈努力向前的好导师。在此，表达学生对恩师的真诚敬意与感激。时值先生（1931-）上周美国离世，仙风道骨、踏歌而去，表达学生深深的思念与崇敬。

作者简介：傅显舟，北京市艺术研究所研究员，中央院音乐学87级硕士研究生。

文/傅显舟